طراح صحنه فیلم‌های «جیمز باند»: فقط دو بار زندگی می‌کنید

طراح صحنه فیلم‌های «جیمز باند»: فقط دو بار زندگی می‌کنید

شرق/ کن آدام (٢٠١٦-١٩٢١)، طراح صحنه مشهور انگلیسی آلمانی‌تبار هالیوود در آخرین روزهای اسفندماه گذشته در خانه‌اش در لندن از دنیا رفت. وی به ویژه برای طراحی صحنه آثار کلاسیک جیمزباندی مانند «گلد فینگر»، «جاسوسی که مرا دوست می‌داشت» و «مون‌ریکر» و همکاری‌هایش با استنلی کوبریک فیلم‌ساز شهرت داشت. کن آدام دو بار، در سال‌ ١٩٧٦ برای «بری لیندون» و در ١٩٩٥ برای «دیوانگی شاه جورج» برنده جایزه اسکار شده بود. این مقاله با عنوان «کن آدام از زبان خودش» چند روز پس از درگذشت او در مجله اسکرین بازنشر شده است.
سِر کن آدام برخی از انقلابی‌ترین و پیشروترین صحنه‌های تاریخ سینما را طراحی کرده است، از اتاق جنگ «دکتر استرنج‌لاو» استنلی کوبریک (١٩٦٤) گرفته تا آتشفشان غول‌پیکر «فقط دو بار زندگی می‌کنید» (١٩٦٧) که در آن زمان با بودجه یک میلیون دلار ساخته شد و هنوز هم بزرگ‌ترین و گران‌قیمت‌ترین صحنه‌ای است که تاکنون ساخته شده است.
او در سال ١٩٢١با نام کلاوس هوگو آدام در برلین متولد شد و بیش از ٧٠ فیلم طراحی و دو بار با استنلی کوبریک کار کرد.
او پنج‌بار نامزد جایزه اسکار شد و دو بار برای فیلم‌های «بری لیندون» و «دیوانگی شاه جورج» این جایزه را دریافت کرد. او همچنین برنده دو جایزه بفتا و هفت بار نامزد دریافت این جایزه شد.
از دیگر آثار قابل توجه آدام می‌توان به «سدوم و عموره»، «تشییع جنازه در برلین»، «چیتی‌چیتی بنگ‌بنگ» و در مجموع هشت فیلم جیمز باند از جمله «گلد فینگر» و «مون‌ریکر» اشاره کرد. در اینجا بخشی از گفته‌های او را که در یک مصاحبه مفصل بر زبان آورد، مرور می‌کنیم: «وقتی کارم را شروع کردم، می‌دانستم که شور و علاقه‌ای نسبت به این کار دارم، اما نمی‌دانستم که شوروشوق من بیشتر برای سینما بود یا تئاتر. اما به عنوان یک طراح توانستم به نوعی سازش (میان این دو) برسم، و البته این با اولین فیلمی که ساختم میسر نشد، بلکه به مرور دریافتم که به جای بازتولید واقعیت، جالب‌تر است که واقعیتی از نوع مختص به خودم را ابداع کنم. این امر مشروط به آن بود که بتوانم در صحبت با کارگردان، او را قانع کنم که گاهی اوقات بسیار دشوار بود، چون همان‌طور که خودتان مستحضرید، همه افرادی که در کار فیلم هستند به‌شدت مشکل نفسانیت دارند و من باید مثل یک غلتک وارد کار و از رویشان رد می‌شدم. ولی در نهایت این کار به نفعشان بود».
«می‌دانید، وقتی من به چم‌وخم طراحی یک فیلمِ خوب پی بردم، این کار برایم کمی خسته‌کننده شد. بنابراین تصمیم گرفتم از واقعیت فاصله بگیرم تا تأثیری به‌وجود بیاورم که تأکیدی باشد بر آنچه صحنه قرار است بگوید. در واقع این فکر با «دکتر استرنج‌لاو» شروع شد؛ سال‌ها بعد، زمانی که رونالد ریگان، رئیس‌جمهور ایالات‌متحده آمریکا شد، از رئیس امور اداری خود خواست تا اتاق جنگ پنتاگون را به او نشان دهد، اما این اتاق وجود خارجی نداشت و فقط در فیلم (دکتر استرنج‌لاو) وجود داشت. من مقدار خاصی از طراحی تئاتری را با طراحی واقعی ترکیب کردم و برای این کار از هیچ مأخذی کمک نگرفتم. تخیل محض بود».
«اولین روزی را که با استنلی کوبریک ملاقات کردم، خوب به یاد دارم. او صحبت می‌کرد و من تندتند طرح می‌زدم؛ کاری که دوست داشتم انجام بدهم. من برای اتاق جنگ به یک طرح دارای دو سطح یا اختلاف ارتفاع رسیدم، کمی شبیه به سالن آمفی‌تئاتر. او هم عاشق همان طرح شد. به همین خاطر پیش خودم فکر کردم: «این راحت‌ترین کارگردانی است که تابه‌حال با او کار کرده‌ام! همان اولین جلسه عاشق طرح‌های من شد». به همین خاطر دادمش به بخش هنری (اجرا)».
«سه هفته بعد، یک روز آمد پیش من و گفت: «کن، آخر مرد حسابی، من با آن صد سیاهی لشکری که در سطح دوم نشسته‌اند، چه کار باید بکنم؟ من نمی‌دانم آنها باید چه کار کنند! فکر می‌کنم باید از اول شروع کنی». این یک شوک حسابی برای من بود».
«[نسخه نهایی طرح صحنه] کمی وقت گرفت چون او مدام بالای سرم بود. و وقتی که من به طرحی مثلث‌شکل رسیدم، او از من پرسید: «مثلث قوی‌ترین شکل هندسی نیست؟» گفتم بله، گرچه مطمئن نبودم، و این را قبول کرد. او از قابی در طرح که نور از آن وارد می‌شد، خوشش آمد و تصمیم گرفت میز را با پروژکتورهای فتو فلاد نور بدهد. بنابراین هر شب آزمایش می‌کردیم، همان‌طور روی صندلی می‌ایستادیم، تا نور درست دربیاید. خیلی برایمان خوب شد. اما با آنکه کارمان خوب درآمد، من بعد از «استرنج‌لاو»به خودم گفتم که دیگر هرگز دوباره با او، با چنین آدم پیچیده‌ای، کار نمی‌کنم.
«و به همین علت بود که نپذیرفتم در «٢٠٠١: ادیسه فضایی» کار کنم. اما او من را برای «بری لیندون» به دست آورد. نمی‌خواستم در آن هم کار کنم. کار‌کردن با این مرد خیلی سخت بود - خیلی بااستعداد بود، اما در «بری لیندون» من به یک نوع از فروپاشی عصبی رسیدم و به خودم می‌گفتم هیچ فیلمی ارزش‌اش را ندارد که آدم دیگر نتواند کمر راست کند- راستش را بخواهید خیلی به چنین چیزی نزدیک شده بودیم. گاهی اوقات کارکردن با او غیرممکن بود و من عادت کرده بودم که گناه او را به گردن بگیرم و برای کارهایی که او می‌کرد از بازیگران عذرخواهی کنم. واقعا به جای استنلی عذرخواهی می‌کردم. هم من کار از دستم دررفته بود و هم او. ولی ما همیشه دوست باقی ماندیم».
«او به من تلفن زد چون صحنه‌های «دکتر نو» را دیده بود و عاشق آنها شده بود، بنابراین می‌توان گفت همه این مسائل زیر سر ترنس یانگ، کارگردان «دکتر نو»، بود. این اولین فیلم باند و فیلم کم‌خرجی بود و هیچ‌کس بالای سرم نایستاده بود که بر همه کارهایم نظارت کند. همه‌اش در جاماییکا فیلم‌برداری شد».
«من در (استودیو) پاین‌وود (لندن) نشسته بودم و باید سه صحنه را با اشیا و دکور پر می‌کردم، بنابراین رفتم سر آن کار. آنها روز پنجشنبه رسیدند و باید فیلم‌برداری را روز دوشنبه شروع می‌کردند و اگر صحنه را دوست نداشتند، فاجعه پیش می‌آمد. اما ترنس گفت از صحنه خوشش آمده است، چون هیچ‌کس قبلا صحنه فیلم را آن‌طور کار نکرده بود و وقتی ترنس طرفدارم شد، دو تهیه‌کننده (فیلم‌های جیمز باند) کوبی [بروکولی] و هری [سالتزمن] هم در کنارش بودند و همه خوششان آمد و این خیلی به من و به اعتمادبه‌نفسم کمک کرد.
«خیلی زود فهمیدم می‌خواهم در کار طراحی باشم. وقتی که در سال ١٩٣٤ برلین را ترک کردم، به مدرسه سنت‌پل در همرسمیث رفتم. طراحی‌ام خوب بود و معلم پیشرویی هم داشتم. مادر من صاحب یک میهمان‌خانه در همپستد بود و چیزهایی را که ما در برلین داشتیم، با خود آورده بود، میزهای بزرگ و نقره‌جات و هر شب ما ٢٦ نفر بودیم که دور یک میز بزرگ غول‌آسا می‌نشستیم و شام می‌خوردیم. همه مهاجر بودند و پناهنده و من از گوش‌دادن به تجربیات آنها، بیشتر از هر دانشگاهی یاد گرفتم».
«یکی از آنها یک مجار به اسم گابور پوگانی بود که پدرش ساختمان اصلی مجمع ملل را طراحی کرده بود و او مرا به ونسان کوردا (طراح صحنه مشهور مجار نامزد چهار جایزه اسکار و برادر آلکساندر کوردا کارگردان) معرفی کرد و به‌واسطه او من تصمیم گرفتم به بارتلت [مدرسه معماری بارتلت، کالج دانشگاهی لندن] بروم و دوره شبانه را به عنوان یک دانشجوی خارجی بگذرانم تا به مؤسسه معماری CW Glover راه پیدا کنم. من جوان بودم، ١٧ساله بودم، اما همان موقع هم برای ایده‌هایم می‌جنگیدم! در گلوور همکار مردی به نام کواین-لی داشتم. او مرا به جلو راند. او عضو گروه پژوهشی معماری مدرن بود. به من گفت اجازه نده پشتت را به خاک بمالند، ایده‌هایت را حفظ کن».
«بعد، جنگ (جهانی دوم) شروع شد. موقع جنگ دانکرک تصمیم گرفتم در جنگ علیه آلمان فعال‌تر باشم. چون واقعا از نازی‌ها بدم می‌آمد. اول به یک واحد از تبعیدی‌ها و پناهندگان پیوستم که اسمش نیروهای نظامی پیشگام بود و همه متقاضی ورود به نیروی هوایی بودیم و ناگهان درخواست من پذیرفته شد که مثل معجزه بود، چون هیچ‌کس دیگری پذیرفته نشد».
«اول به اسکاتلند رفتم و بعد به کانادا، و پس از آن به یک طرح آموزش خلبانی در آمریکا به نام طرح آرنولد رفتم و دوره آموزشی من در سال ١٩٤٢ در فلوریدا شروع شد. آنجا بود که به فیلم علاقه‌مند شدم، چون جان گارفیلد (بازیگر) را دیدم که مشغول فیلم‌برداری «نیروی هوایی» (١٩٤٣) در تامپا فلوریدا بود و او خیلی چیزها یادم داد. به هر حال، آخر دوره، در اکتبر ١٩٤٣، من به بالاترین اسکادران جنگنده‌ها وارد شدم و تا پایان جنگ در آنجا ماندم».
«البته در طول جنگ وقتی مرخصی گرفتم و برگشتم، دوستان من که در کار تئاتر و فیلم بودند، خیلی قول‌ها به من دادند و از این قبیل حرف‌ها می‌زدند که «شما هستید که ما را نجات می‌دهید»، اما بعد که برگشتم و خواستم وارد کار شوم، فقط می‌شنیدم که «باید عضو اتحادیه شوی». ولی چطور می‌توانستم عضو شوم؟ با کار. و نمی‌توانستم کار کنم، چون عضو نبودم».
«بخت با من یار بود که خواهرم در سفارت آمریکا کار می‌کرد. یک مردی آمد و گفت: «من اشیای صحنه یک فیلم به نام «خانم بلندیش ارکیده لازم ندارد» (١٩٤٨) را می‌خرم و ما سلاح‌های آمریکایی لازم داریم، می‌توانید به من کمک کنید؟» و او گفت بله، می‌توانم و یک برادر کوچک‌تر دارم که تازه از واحد آموزش نیروی هوایی آمریکا آمده و می‌خواهد وارد کار فیلم شود. آن مرد مرا به طراح صحنه معرفی کرد و این‌طوری من وارد یک استودیو فیلم شدم».
«در حدود پنج یا شش فیلم کار کردم تا توانستم خودم کار را در دست بگیرم و یکی از اولین فیلم‌هایی که در آن سهم بزرگی داشتم [دستیار طراح صحنه] «کاپیتان هوراشیو هورنبلوئر»(١٩٥١) بود با بازی گریگوری پک و ویرجینیا مایو. من یک کشتی در جنوب فرانسه پیدا کردم و آن را به عنوان یک ناوچه قرن هجدهمی طراحی مجدد کردم و بعد از آن به عنوان کارشناس کشتی شناخته شدم».
«‌در سال ١٩٥٢ جک وارنر من را به جزیره ایسکیا در نزدیکی ناپل فراخواند تا در فیلمی به نام «دزد دریایی سرخپوش» با بازی برت لنکستر کار کنم و من با یک کشتی بادبانی بزرگ به ایسکیا رفتم و در آنجا همسرم را ملاقات کردم. بعد در رم به عنوان دستیار طراح صحنه در فیلمی به نام «هلن از تروآ» (١٩٥٦) کار کردم. در آنجا کسی وجود نداشت که طرح بزند، بنابراین مجبور شدم آرشیتکت‌ها را استخدام کنم، که خیلی تفریح کردیم؛ حدود ١٤ آرشیتکت داشتیم و یک طراح معرکه به نام ادی کارر».
«فکر می‌کردم کارم در آن فیلم خیلی طولانی نمی‌شود، نمی‌دانستم گاهی اوقات دو واحد فیلم‌برداری از سه‌هزار سیاهی‌لشکر داریم و برای آنها لباس و سلاح می‌خواهیم که برای من آموزش خوبی بود. بعد کار خودم را در انگلستان شروع کردم».
«شیوه کار من این بود که همیشه با یک طرح شروع می‌کردم، حتی اگر فیلم‌نامه‌ای وجود نداشت، تلفنی با یک نفر صحبت می‌کردم و من طرح را درجا می‌کشیدم. در آن زمان آموزش در رشته معماری بسیار خشک و بی‌انعطاف بود، طرح‌های ابتدای کار من هم چنین وضعی داشتند، حتی اگر پیش‌بینی می‌کردم که کار بزرگی است، باز هم طرح‌هایی بی‌جان می‌زدم».
«عاقبت این روش را کنار گذاشتم و از قلمی به نام فلومستر استفاده کردم، یک قلم سیاه‌وسفید با نوک Tشکل که می‌توانستم طوری کنترلش کنم که هم خطی بسیار ظریف بکشم و هم خطوطی بسیار قوی. با این قلم توانستم نشان بدهم چگونه باید در فیلم سیاه‌وسفید نور داد و برای طرح‌های قوی‌ای که می‌زدم، شناخته شدم». «صحنه آتشفشان «فقط دو بار زندگی می‌کنید» بزرگ بود. این جاه‌طلبانه‌‌ترین صحنه داخلی- خارجی بود که تاکنون ساخته شده است. ابعاد آتشفشان در نمای دور بیش از ٤٥٠ فوت بود که ما درون آن چادر زده بودیم، دریاچه مصنوعی و شیبدار ١٢٠ فوت پهنا داشت، ما پرواز هلیکوپترهای واقعی در فرودگاه هلیکوپتر و یک مونوریل داشتیم».
«همین که طراحی را شروع می‌کردم، ادامه می‌دادم و ادامه می‌دادم و ادامه می‌دادم. هرگز با فیلم‌بردار صحبت نمی‌کردم، فقط فکر می‌کردم که باید یک نفر پیدا بشود که بتواند این‌طوری نور بدهد. از استنلی کوبریک که عکاس بزرگی هم بود، یاد گرفتم که هرگز از کسی نپذیرم که بگوید کاری را نمی‌شود انجام داد».
«تنها گزینه (برای «فقط دو بار زندگی می‌کنید») این بود که بهترین فیلم‌بردار دنیا را گیر بیاوریم - که فرِدی یانگ [مدیر فیلم‌برداری «لارنس عربستان»] بود- چون هیچ‌کس دیگری از عهده آن کار برنمی‌آمد. به من گفته بودند هیچ‌کس در دنیا پیدا نمی‌شود که بتواند این صحنه را نورپردازی کند، اما فرِدی نگاهی به مدل انداخت و گفت مشکلی نیست. او چیزی را ساخت که ما به آن می‌گفتیم «آرک هیولا». از سراسر کشور و سراسر اروپا آوردیم و هرچه لامپ در استودیو پاین‌وود وجود داشت، گرفتیم. اما او صحنه را نور داد و خوب هم نورپردازی کرد».
«امروز این کار را با CGI انجام می‌دهند که راه خیلی مؤثری برای ساختن صحنه است، اما این روش، به‌کلی فیلم‌سازی را تغییر داده است. خطر این است که کارگردان‌ها به سرشان می‌زند. یک زمان بود که نمی‌توانستند بیش از هزار سیاهی لشکر داشته باشند، درحال‌حاضر با CGI می‌توانند صدهزار سیاهی‌لشکر داشته باشند، ولی چنین چیزی واقعی به نظر نمی‌رسد، تماشاگر می‌فهمد که قلابی است. پس این وسیله تازه یک جنگ‌افزار معرکه است، ولی نمی‌توانید بی‌محابا از آن استفاده کنید».
«من وقتی داشتم رشد می‌کردم، تحت تأثیر خیلی‌ها بودم. شد روس‌ها بودند، آندری آندریف که برای برادران کوردا کار می‌کرد [از جمله در فیلم «آنا کارنینا»] که کارش حرف نداشت. بعد خیلی خوش‌شانس بودم که در فیلمی با گئورگ واخه‌ویچ همکار بودم که می‌خواست طراحی یک اپرا برای بارتوک را انجام بدهد، اما متأسفانه آن اپرا هرگز ساخته نشد».
«همچنین طراح صحنه بزرگ فرانسوی الکسترونه بود که «بچه‌های بهشت» را کار کرده بود و ونسان کوردا که بخت دوستی با او را داشتم. آنها بسیار پیرتر از من بودند، اما هرگز حسادتی به وجود نیامد، آنها هم به بودن با من افتخار می‌کردند».
«باید یک گروه عالی هم با خود داشته باشید. من در هر فیلم چنین گروهی دست و پا می‌کردم و بهترین آدم‌ها را دور خودم جمع می‌کردم؛ مثل جانی استیرز [سرپرست جلوه‌های ویژه تصویری] که همیشه درباره ابزارهای باند نگران بود و رونی اودل که هماهنگ‌کننده اصلی ساخت‌وساز بود، خیلی انگلیسی بود و هرگز دستپاچه نمی‌شد و همیشه
رک و راست بود.
«ولی مسئله فقط این نیست که چه‌کار می‌توانید بکنید یا نمی‌توانید، باید به آدم‌هایی که با آنها یا برای آنها کار می‌کنید، کارگردان و تهیه‌کننده اعتماد داشته باشید و این مسئله در فیلم‌های باند اهمیت بیشتری هم پیدا می‌کند. این را هم بگویم که هر چه بزرگ‌تر بودند، کمتر از کارم انتقاد می‌کردند، غیر از کوبی بروکولی که می‌گفت: «هر بار که کن قلم روی کاغذ می‌برد، من دچار حمله قلبی می‌شوم».
«به عنوان طراح صحنه باید بتوانید برای آنچه می‌خواهید، بجنگید، اما این را نیز باید بدانید که چگونه بدون لطمه‌زدن به فیلم، کوتاه بیایید. همه کار را که شما نمی‌توانید بکنید. نکته اصلی این است که باید رابطه خوبی با کارگردان یا تهیه‌کننده داشته باشید تا بتوانید زور بزنید که شاید (برای آنکه خرج فیلم کنید) کمی بیشتر پول بگیرید!».



[ منبع این خبر سایت ماچو می باشد، برای مشاهده متن اصلی خبر می توانید روی این قسمت کلیک کنید ]

برای نمایش تمام اخبار مرتبط با عنوان «طراح صحنه فیلم‌های «جیمز باند»: فقط دو بار زندگی می‌کنید» اینجا کلیک کنید. شفاف سازی:
خبر فوق در سایت ماچو منتشر شده و صرفا در این سایت بازنشر شده است. چنانچه به خبر فوق اعتراض دارید برای حذف آن روی این قسمت کلیک کنید.

نکته: با توجه به جمع آوری خودکار مطالب از سطح وب در صورت مشاهده هرگونه تخلف و یا اخبار غیر مجاز و یا اعتراض به انتشار مطالب سایت ها با ایمیل khabargroup.info@gmail.com در تماس باشید

تبلیغات





جدیدترین اخبار منتشر شده

تبلیغات